Consultations publiques sur la réforme du droit d’auteur organisées par Industrie et Patrimoine canadien

MEMOIRE

de La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques

et de La Société Civile des Auteurs Multimédia

Août 2009

La Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques et la Société Civile des Auteurs Multimédia sont deux sociétés de gestion collective de droits d’auteur.

Depuis le début de la révision de la Loi sur le droit d’auteur , la SACD et la SCAM tentent de sensibiliser Patrimoine canadien et Industrie à la nécessité d’aménager un régime de protection clair et précis pour les auteurs et les oeuvres du domaine audiovisuel. La SACD et la SCAM demandent en effet que la loi :

reconnaisse spécifiquement l’œuvre audiovisuelle
définisse les co-auteurs d’une oeuvre audiovisuelle
établisse un régime de rémunération pour la copie privée audiovisuelle.

Mémoire de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques et de la Société Civile des Auteurs Multimédia

INTRODUCTION

Le présent mémoire est déposé dans le cadre des consultations publiques sur la réforme de la Loi sur le droit d’auteur organisées par Industrie et Patrimoine canadien.

Dans ce mémoire, nous nous concentrerons uniquement sur les questions concernant la protection des œuvres audiovisuelles, la définition des co-auteurs et la copie privée audiovisuelle.

LA SACD ET LA SCAM

Fondée par Beaumarchais en 1777, la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD) compte aujourd’hui plus de 44 000 auteurs, dont 1 000 auteurs canadiens. Elle se consacre à la défense des intérêts matériels et moraux de ceux et celles qui font profession de créer des œuvres dramatiques. Au Canada, elle est dirigée par un délégué général et ses politiques sont définies par un Comité des auteurs dont les membres pour l’exercice 2009-2010 sont :

Denys ARCAND

Diane CAILHIER

Marie CHOUINARD

Émile GAUDREAULT, président

François GINGRAS

Marie-France LANDRY

Patrick. LOWE, vice-président

André MELANÇON

Maryse PELLETIER

Johanne PRÉGENT

Patrice SAUVÉ

Pierre-Michel TREMBLAY

Gilles CARLE, président d’honneur

Élisabeth SCHLITTLER , délégué général

Le répertoire de la SACD se compose d’œuvres scéniques (pièces, ballets, opéras, opérettes, revues, comédies musicales, mimes, sketches), d’œuvres audiovisuelles de fiction (téléfilms, séries télévisuelles, feuilletons, dessins animés, courts et longs métrages) et d’œuvres radiophoniques.

Pour sa part, la Société Civile des Auteurs Multimédia (SCAM) a été créée en 1981 pour administrer le répertoire des œuvres audiovisuelles qui était jusqu’alors géré par la Société des Gens de Lettres, une société qui avait été fondée en 1838 par un groupe d’écrivains dont Victor Hugo, Balzac, Alexandre Dumas (père) et George Sand. La SCAM compte plus de 23 000 membres, dont plus de 350 auteurs canadiens. Son répertoire se distingue de celui de la SACD en ce qu’il est composé d’œuvres à caractère documentaire.

La SACD et la SCAM partagent des bureaux à Montréal et sont établies aussi à Paris et à Bruxelles.

Entre autres activités, nous négocions des licences avec les radiodiffuseurs pour la diffusion des œuvres audiovisuelles de nos membres et nous percevons les redevances découlant de ces radiodiffusions dans les pays suivants : Canada, France, Belgique, Suisse, Principauté de Monaco, Luxembourg, Bulgarie, Espagne, Italie, Pologne, Argentine, Lettonie, Maroc. Ainsi, les auteurs canadiens francophones et anglophones – si ces derniers disposent de contrats de droit d’auteur – reçoivent également des redevances pour l’exploitation de leurs œuvres en Europe. Nous répartissons aussi à nos membres les redevances perçues au titre de la copie privée auprès des fabricants et des importateurs de supports vierges de plusieurs pays européens.

Nous ne sommes ni des syndicats, ni des sociétés subventionnées par des fonds publics. Nous sommes plutôt des sociétés internationales, chargées par nos membres de négocier, percevoir et répartir les redevances qui leur reviennent lorsque leurs œuvres sont exploitées, notamment par la radiodiffusion. C’est ce qu’on appelle la gestion collective du droit d’auteur . Cette gestion collective assure aux auteurs – et à leurs héritiers – d’être liés à la durée de vie économique de leurs œuvres.

Au Canada, les auteurs de l’audiovisuel (scénaristes et réalisateurs/trices) bénéficient d’un système composite : leurs conditions d’engagement et de travail sont régies par les conventions collectives négociées par les syndicats dont ils sont membres alors que l’exploitation télévisuelle de leurs œuvres est régie par les licences que nous avons négociées, notamment avec les radiodiffuseurs conventionnels et spécialisés.

La procédure d’adhésion est simple : l’auteur nous fait apport de son droit d’autoriser ou d’interdire la communication au public par télécommunication et la reproduction par tous procédés de ses œuvres. C’est sur la base de cet apport que nous pouvons alors négocier des licences avec les radiodiffuseurs ainsi que diverses autres ententes, notamment pour la retransmission par câble des œuvres de nos répertoires.

Au Canada, nous avons négocié des licences avec Radio-Canada, Télé-Québec, Télévision Quatre Saisons, TVA, Mystère, Prise 2, Illico, Argent, LCN, Indigo, ARTV, RDI, Vrak.TV, Canal D, Super Écran, Canal Vie, Ciné Pop, Séries +, Historia, Canal Z, Teletoon et Canal Évasion . Nous percevons également des redevances au titre de la retransmission par câble des œuvres de nos répertoires, en application d’ententes intervenues avec la société de perception Canadian Retransmission Collective (CRC). De plus, en vertu d’ententes conclues avec la Directors Guild of Canada (DGC) et avec la Writers Guild of Canada (WGC), nous remettons à ces associations professionnelles, les redevances perçues en Europe au titre de la copie privée des œuvres de leurs membres.

COPYRIGHT ET DROIT D’AUTEUR

Le Canada, comme on le sait, est non seulement un pays riche de son bilinguisme; c’est aussi un pays qui bénéficie de deux cultures juridiques : le droit civil et la common law . Ces deux grandes traditions juridiques se reflètent parfaitement dans la Loi sur le droit d’auteur , laquelle est tout autant influencée par les concepts anglo-saxons de « copyright » visant la protection des exemplaires, que par les concepts européens continentaux de « droit d’auteur » visant la protection des droits des individus créateurs sur leurs œuvres. En son état actuel, la loi canadienne permet la coexistence de ces deux philosophies du droit d’auteur même si, parfois, cette coexistence donne lieu à des tiraillements et à des querelles d’école.

La différence entre les deux approches devient parfaitement évidente lorsqu’on examine les systèmes de production des œuvres audiovisuelles. Selon le système du copyright , les droits attachés à l’exemplaire (« copy-right ») de l’œuvre sont généralement acquis dès la création de l’œuvre par celui qui l’exploitera. Les droits de l’auteur ayant été complètement achetés par le producteur, on utilisera l’expression « buy-out » pour décrire la transaction entre l’auteur et le producteur. En matière de production télévisuelle, c’est le système qui prévaut au Canada d’expression anglaise et qui, en fait, domine en Amérique du Nord.

Selon le système du « droit d’auteur », l’auteur de l’œuvre reste associé à son exploitation tout au long de sa vie active. Généralement, il concède en effet une simple licence d’utilisation au producteur; une telle licence est circonscrite dans son étendue (que ce soit géographiquement, dans le temps ou quant aux modes d’exploitation) et l’auteur reste propriétaire de ses droits. Le producteur n’a acquis qu’une autorisation d’exploiter l’œuvre. L’auteur « suit » donc son œuvre et reçoit une rémunération proportionnelle pour chaque exploitation. C’est ce système qui prévaut au Québec et auquel adhèrent de plus en plus d’auteurs d’expression anglaise.

À titre d’exemple, en matière de production audiovisuelle pour la télévision, dans le système du droit d’auteur, l’auteur aura apporté une partie de ses droits d’auteur à la SACD ou à la SCAM. En particulier, il nous aura fait apport du droit d’autoriser la communication au public de ses œuvres par télécommunication. C’est donc l’auteur lui-même qui, par notre entremise, autorise la radiodiffusion de son œuvre et en négocie la rémunération. Nos membres sont convaincus qu’un tel système est structurellement mieux adapté aux développements fulgurants des techniques de communication qu’un système qui impose, dès la création de l’œuvre, la négociation immédiate d’une rémunération pour toute exploitation future, voire simplement éventuelle, de l’œuvre. Dans le système du droit d’auteur, chaque nouvel utilisateur est en effet responsable d’un paiement de redevances pour son utilisation de l’œuvre, et ces paiements sont faits au fur et à mesure des nouvelles utilisations plutôt qu’avant qu’elles n’aient lieu. De plus, chaque utilisateur paie pour sa propre utilisation. Le producteur n’a donc pas à assumer seul la rémunération des auteurs.

La très grande majorité des auteurs québécois œuvrant dans le secteur audiovisuel pour le cinéma ou la télévision a choisi ce système et la SACD–SCAM pour le gérer et voir à son développement.

LE TRAITEMENT DE L’ŒUVRE AUDIOVISUELLE

Depuis le début de la révision de la Loi sur le droit d’auteur , nous tentons de sensibiliser les ministères concernés à la nécessité d’aménager un régime de protection clair et précis pour les auteurs et les oeuvres du domaine audiovisuel. Nous demandons en effet que la loi :

reconnaisse spécifiquement l’œuvre audiovisuelle
définisse les co-auteurs d’une oeuvre audiovisuelle
établisse un régime de rémunération pour la copie privée audiovisuelle.

a) l’œuvre audiovisuelle

L’expression actuelle « œuvre cinématographique » n’est pas une expression « technologiquement neutre » et le gouvernement doit s’assurer que la Loi sur le droit d’auteur soit effectivement une loi technologiquement neutre.

b) les co-auteurs de l’œuvre audiovisuelle

Nous avons toujours soutenu que l’œuvre « cinématographique » (que nous préférons nommer « œuvre audiovisuelle ») est l’œuvre dramatique du scénariste à laquelle d’autres auteurs, en particulier le réalisateur, auront apporté le mode d’expression propre à la cinématographie. Le scénariste est donc co-auteur de l’œuvre audiovisuelle. Pourtant, d’aucuns voudraient le confiner au rôle d’auteur d’une œuvre « littéraire ».

Pour maintenir la richesse de la Loi sur le droit d’auteur qui s’inspire à la fois du « copyright » et du « droit d’auteur », il faut se garder de ne pas tomber dans le piège d’un vocabulaire inadéquat et réducteur qui entraîne une confusion entre l’œuvre intellectuelle, intangible, et son support. Ainsi, une œuvre « écrite » ne sera pas nécessairement une œuvre « littéraire ».

La définition de l’œuvre dramatique, telle qu’on la trouve à l’article 2 de la Loi sur le droit d’auteur , prévoit expressément que les œuvres dramatiques sont des œuvres « pouvant être récitées », c’est-à-dire qu’elles sont destinées à être exécutées devant un public. La même définition prévoit que sont « dramatiques » les « œuvres chorégraphiques ou les pantomimes dont l’arrangement scénique ou la mise en scène est fixée par écrit ou autrement. » Cela démontre à l’évidence que, même fixées par écrit, des œuvres peuvent quand même être « dramatiques » et destinées à être exécutées devant public.

Plusieurs décisions des tribunaux du Royaume-Uni et du Canada dessinent un courant jurisprudentiel qui reconnaît la qualité d’œuvre dramatique à des œuvres couchées sur support papier.

Ainsi, parlant des productions cinématographiques, un tribunal d’appel de l’Écosse affirme que le Copyright Act du Royaume-Uni (dont la loi canadienne est issue) vise à protéger les intérêts de ceux qui « écrivent des pièces pour le cinéma » (“ those who write cinema plays ”).(1) La Cour supérieure de Montréal en est arrivée à la même conclusion dans l’affaire Cohen. (2) Un extrait de cette décision mérite d’être cité :

Il faut retenir que Suzie Cohen ne se satisfait pas de la seule création du scénario. Pour elle, un scénario n’a de sens que s’il donne naissance à un film. Suzie Cohen ne vise pas à écrire des histoires. Elle veut les voir à l’écran.

Son activité créatrice ne sera satisfaite qu’ultimement, au visionnement du film terminé. Pour elle, le scénario n’est qu’une étape dans le continuum de l’œuvre cinématographique.(3)

Personne ne niera que l’œuvre audiovisuelle complétée n’est pas le résultat du travail du seul scénariste. D’autres intervenants collaborent à la création intellectuelle de l’œuvre audiovisuelle. Au premier chef de ces autres créateurs se trouve le réalisateur.

Le scénariste et le réalisateur sont donc, ensemble, co-auteurs de l’œuvre audiovisuelle. Prétendre le contraire est nier l’évidence.

La première reconnaissance du droit des auteurs est d’abord la reconnaissance de leur qualité d’auteur.

Dans le contexte particulier de la loi canadienne, où « copyright » et « droit d’auteur » sont intimement liés, faire reposer la qualité d’auteur sur la nature du support équivaut à fermer définitivement la porte à la logique du « droit d’auteur ». À l’inverse, par contre, reconnaître la qualité d’auteur aux co-auteurs de l’œuvre n’empêche en rien que les droits des co-auteurs soient l’objet de transactions qui aboutissent à remettre ces droits entre les mains de qui contrôle le support physique de l’œuvre. Ainsi, la logique du « copyright » peut continuer de se développer.

La richesse unique du droit d’auteur au Canada est d’avoir jusqu’ici su conserver côte à côte les deux systèmes de « copyright » et de « droit d’auteur ». Le temps est venu d’affirmer clairement que cette expérience, aussi riche que sage, est un choix canadien qu’il convient de maintenir et de soutenir. C’est en mettant fin à l’ambiguïté, en empêchant que le système de « copyright » avale le régime du « droit d’auteur » et donc, en reconnaissant officiellement que le scénariste et le réalisateur sont les co-auteurs de l’œuvre audiovisuelle, que ce message sera donné.

c) des droits pour la copie privée audiovisuelle

Nous sommes convaincus que l’aménagement d’un régime de protection clair et précis des œuvres audiovisuelles au Canada nécessite, en plus d’une nouvelle définition de l’œuvre audiovisuelle elle-même et de l’identité de ses auteurs, la mise en place d’un régime de copie privée audiovisuelle.

L’instauration d’un système de copie privée en 1997 : une réforme canadienne inachevée

Le législateur canadien, par le chapitre 24 des lois de 1997, a introduit au Canada un régime de copie pour usage privé, prévu à la partie VIII de la Loi sur le droit d’auteur . Ce régime présente deux avantages importants : d’une part, il permet à chaque individu de réaliser, pour son usage privé, une copie de ses enregistrements sonores et, d’autre part, il instaure un mécanisme en vertu duquel une redevance, perçue sur tous les supports audio vierges vendus au Canada, est distribuée aux auteurs, aux interprètes et aux producteurs d’enregistrements sonores.

Les raisons qui militaient pour l’introduction de ce régime étaient alors nombreuses :

il était impossible, pour les auteurs, les artistes interprètes et les producteurs d’enregistrements sonores, de contrôler les copies à usage privé effectuées par les Canadiens et d’obtenir rémunération à chaque fois que leurs œuvres étaient ainsi reproduites;
il était anormal de garder dans l’illégalité tous les Canadiens qui faisaient, pour leur propre usage, des reproductions de leurs enregistrements sonores favoris;
l’arrivée de nouvelles technologies permettait de réaliser plus rapidement et plus efficacement des reproductions d’enregistrements sonores à domicile de telle sorte que, en 1997, près de 40 millions de cassettes vierges étaient vendues au Canada à cet usage.(4)

De plus, certaines initiatives d’ordre juridique, instituées à la demande des titulaires de droits d’auteur, afin d’amener les fabricants d’appareils permettant la reproduction d’enregistrements sonores à les compenser pour les reproductions effectuées, se sont soldées par un échec (voir notamment l’affaire C.B.S. Songs Ltd . c. Amstrad Consumer Electronics PLC , [1988] All E.R. 484 (H.L.) rendue par le Conseil Privé de Londres).

Or, la réforme instituée en 1997 par le législateur canadien demeure inachevée en ce que la partie VIII de la Loi sur le droit d’auteur ne s’applique qu’aux supports audio vierges et ne bénéficie qu’aux auteurs, artistes, interprètes et producteurs d’enregistrements sonores. Ainsi, aucune redevance n’est perçue sur les supports vidéos vendus et les auteurs, artistes, interprètes et producteurs du secteur de l’audiovisuel ne reçoivent aucune compensation pour les copies d’œuvres audiovisuelles à usage privé réalisées par les Canadiens, gardant également ces derniers dans l’illégalité.

La reconnaissance de droits pour la copie privée audiovisuelle

Il est important que le législateur canadien instaure, pour les auteurs, les artistes interprètes et les producteurs du secteur audiovisuel, un système leur permettant de bénéficier de droits équivalent à ceux accordés aux auteurs, artistes interprètes et producteurs du secteur sonore. Le gouvernement canadien, en instaurant un régime de copie privée audiovisuelle, ne ferait pas cavalier seul : il rejoindrait ainsi de nombreux pays européens ayant déjà mis en place un système de rémunération pour copie privée audiovisuelle, dont la France, l’Allemagne, la Belgique, la Hollande, la Suède, le Danemark et l’Italie.

Les conditions qui existaient en 1997 pour justifier l’implantation d’un régime de copie pour usage privé dans le secteur sonore sont également aujourd’hui valides dans le secteur audiovisuel :

Il est pratiquement impossible pour les titulaires de droit sur l’oeuvre audiovisuelle de bénéficier d’une rémunération pour les copies à usage privé qui sont faites de leurs œuvres auprès des individus effectuant ces copies.
Les Canadiens qui effectuent des reproductions pour usage privé d’œuvres audiovisuelles sont, encore aujourd’hui, maintenus dans l’illégalité par la Loi sur le droit d’auteur canadienne.
Les possibilités pour les consommateurs de copier facilement notamment des DVD, ainsi que la technologie haute vitesse de l’Internet, sont en voie de placer l’industrie de l’audiovisuel dans la même situation que l’industrie du disque.

Puisque les titulaires de droits sur l’œuvre audiovisuelle sont dans la même situation que les titulaires de droits du secteur sonore, aucune raison ne justifie que le régime de copie pour usage privé figurant à la partie VIII de la Loi sur le droit d’auteur ne soit disponible qu’aux ayants droit du secteur sonore. Le système de copie pour usage privé figurant à la partie VIII de la Loi sur le droit d’auteur doit être étendu aux titulaires de droits du secteur de l’audiovisuel.

CONCLUSION

Dans le cadre de la réforme de la Loi sur le droit d’auteur entreprise par Industrie et Patrimoine canadien, nous demandons que les questions concernant les auteurs du secteur audiovisuel soient prises en compte :

préciser la définition de l’œuvre audiovisuelle;
préciser l’identité de ses auteurs (au minimum, le scénariste et le réalisateur);
introduire des mesures relatives à la copie privée audiovisuelle, de façon à ce que les auteurs du secteur audiovisuel bénéficient d’une protection équivalente à celle offerte aux auteurs du secteur sonore.

Milligan c. Broadway Cinema Productions Ltd., [1923] Scots Law Times 35, 37
Jean-Claude Chehade Inc. c. Films Rachel Inc. (Syndic) , J.E. 95-2103 (C.S.)
Jean-Claude Chehade Inc. c. Films Rachel Inc. (Syndic) , précitée, note 2, p. 5
L’Honorable Lucienne Robillard, ministre de la Citoyenneté et de l’Immigration et ministre du Patrimoine canadien par intérim, 2 e lecture – Projet de loi C-32, Chambre des Communes, Ottawa, le mardi 4 juin 1996.

Société des auteurs et compositeurs dramatiques

Mémoire – Août 2009